The love that dare not speak its name

L'amour, qui n'ose pas dire son nom

Vous trouverez dans cette section les termes qui désignent l'homosexualité en plusieurs langues.

ARABE

La langue arabe est fondée sur une dichotomie arabe classique / arabe dialectal. Les termes servant à nommer l'homosexualité sont fondés sur les oppositions actif / passif; imberbe / pubère ...

Khawal substantif homosexuel efféminé / passif

Makina substantif homosexuel passif dialecte égyptien

Sahib al ghilman sodomite

Mithliyya jinsiya substantif litt. "homosexualité" moderne

Mithli al jins adjectif homosexuel

Shadh (pl. shawwadh) substantif litt. “pervers” péjoratif

Shudhudh jinsi substantif  litt. "déviation sexuelle" péjoratif

Amal ahl Lout / Amal qawm Lut substantif litt. "actes du peuple de Loth" coranique

Liwat substantif homosexualité masculine

Mulawata substantif dérivé de Liwat

Louti substantif "sodomite"

Kawanin homosexuels argot de la danse orientale Egypte

Kudiana homosexuel passif argot de la danse orientale Egypte

Barghal homosexuel actif argot de la danse orientale Egypte

Laït substantif dérivé de Louti

Mulawit / Mutalawit substantif qui pratique la sodomie / homosexuel masculin

Ma'bun substantif homosexuel passif

Mi'bun substantif variante tunisienne de Ma'bun

'Attay substantif litt. "celui qui se donne" homosexuel passif

Niyyak / nièk substantif homosexuel actif

Dabbab substantif homosexuel actif

Madbub alayhi substantif homosexuel passif

Zamel / Zamal substantif homosexuel passif dialectal

Sadj substantif litt. "étrange" gay

Ghulat al latah substantif litt. "ultra-homosexuels"

Fa'il / sani’ substantif homosexuel actif

Ala substantif homosexuel actif

Maf'ul bihi substantif homosexuel passif

Ubnah substantif  homosexualité passive médiéval

Ghulam substantif éphèbe

Wasum substantif éphèbe Espagne mauresque

Nakih substantif coït actif

Mankuhi substantif coït passif

Mamhun substantif homosexuel passif

Malut substantif homosexuel passif

Ahl al liwat substantif homosexuels

Talawwut substantif sodomie

Luwat substantif homosexuels actifs

Hassas / Hasses substantif homosexuel passif

Amrad substantif éphèbe sans barbe

Mezlough substantif beau garçon pré-pubère dialectal marocain

Mu'addi substantif  beau garçon pubère

Mukhannat substantif homosexuel efféminé  / travesti

Khanit  substantif homosexuel efféminé  / travesti  dialectal omanais

Hiwa pl. Hawi substantif homosexuel efféminé

Alwat min dubb expression litt. "plus sodomite qu'un ours"

Alwat min dik expression litt. "plus sodomite qu'un coq"

Sharmut prostitué homosexuel

Al mail al-jins al-mumathil substantif inclinaison vers le même sexe

Istiha al-mumathil substantif passion charnelle pour le même sexe

Bitul iyal substantif sodomite dialecte cairote

sahq /  sihāq / musāhaqa/ musahaqat al-nisa substantif homosexualité féminine ; lesbianisme

Extrait de Dictionnaire de l'homosexualité, Brahim Megherbi
Tous droits réservés

Saint Sébastien

Cima

Da Parenzo

Guido Reni

Herold

Skovgaard

Rubens

Perugino

Garofalo

Il Sodoma

Mon parfum : Le Beau Mâle, de Jean-Paul Gaultier

Il embrase pour mieux faire fondre… il exacerbe les sens … il révèle la sensualité de chaque homme…

 “Le Beau Male”, c’est une nouvelle alchimie sensuelle, un puissant cocktail de fraîcheur « menthe-armoise-lavande » qui s’enflamme au contact des muscs : un parfum à la fraîcheur torride ! Cette nouvelle équation olfactive chaud = froid est capturée dans un flacon-corps givré revêtu de rayures d’un magnétique bleu glacier annonçant l’ardeur du choc thermique.

Famille olfactive : Aromatique - Frais

Note de tête : Menthe, Armoise.

Note de cœur : Lavande, Fleur d’Oranger, Sauge.

Note de fond : Muscs.

Modèle : Kaylan Falgoust
Shooting : Sølve Sundsbø
Conception du parfum : Francis Kurkdjian

Le romantisme noir / L'ange du bizarre au Musée d'Orsay

5 mars - 23 juin 2013

A la fin du 18ème siècle, le goût du fantastique et du macabre irrigue les arts européens. Réaction aux Lumières, ce mouvement bouscule les conventions sociales, morales et esthétiques. Né de la tourmente révolutionnaire, ce "fleuve noir" n'a de cesse de se nourrir des inquiétudes du temps, réactivé, à la fin du XIXe siècle, par les symbolistes puis, entre les deux guerres, par les surréalistes.

Le roman de "monstres" naît en Angleterre, lorsque Horace Walpole publie, en 1764, Le Château d'Otrante. Cette intrigue, dans laquelle s'affrontent despotes  et apparitions, remporte un énorme succès. Elle influence le roman gothique, dans lequel s'inscrivent Frankenstein, de Mary Shelley (1818), et Dracula, de Bram Stoker (1897). 

Le peintre suisse Johann Heinrich Füssli explore les abîmes de l'âme. Il s’inspire de Shakespeare et de John Milton, donnant corps à des visions d'épouvante. Dans Cauchemar, il laisse libre cours à ses propres fantasmes. La toile représente une jeune femme en proie aux démons de la nuit. Exposée à Londres en 1782, elle provoque le scandale. Le cauchemar imprègne les œuvres de William Blake. Dans les années 1800, il jette sur la toile un bestiaire, fruit de ses hallucinations. Au 19ème siècle, le symboliste français Odilon Redon explore la profondeur des rêves, dans de mystérieuses gravures, empreintes de spiritisme. 

Les films d'horreur regorgent de scènes angoissantes. S'appuyant sur les classiques de la littérature, ils doivent aussi beaucoup à la peinture. Dans Frankenstein, de James Whale (1931), la mariée, étranglée, laissée agonisante sur son lit, est une citation directe du tableau de Füssli. 

 Quoi de plus horrible que la vision de ces deux hommes nus engagés dans un violent corps-à-corps? L'un plante ses dents dans le cou de l'autre, tandis qu'un démon au sourire grimaçant observe la scène. Dante et Virgile aux Enfers fut exécuté en 1850 par le Français William Bouguereau. Depuis le début du XIXe siècle, nombreuses sont les représentations de cannibalisme ou d'actes contre nature. Vers 1836, Delacroix peint Médée étouffant ses enfants. S'inspirant d'un événement contemporain, Le Radeau de la Méduse, réalisé en 1819 par Théodore Géricault, met en scène le destin d'un navire naufragé dont l'équipage avait fini par s'entre-dévorer pour survivre.

En 1799, Goya avait intitulé l'une de ses gravures : "Le sommeil de la raison engendre des monstres". Cet enthousiaste partisan des Lumières allait déchanter, à mesure que la Révolution française basculait dans la terreur. En 1808, l'Espagne est envahie par les troupes napoléoniennes. Dans Les Désastres de la guerre, l'artiste espagnol décrit les horreurs que subissent ses compatriotes. Ses eaux-fortes dénoncent la barbarie, cadavres réduits en pièces, femmes violées, enfants assassinés.

A la fin du 19ème siècle apparaît le thème de la femme fatale. Les symbolistes ressuscitent les grandes héroïnes vénéneuses de l'Histoire, Salammbô, Méduse, Cléopâtre. A l'image de cette Salomé que Gustave Moreau représente en 1893, dans une peinture à l'huile intitulée La Débauche. Le développement de la prostitution et des maladies vénériennes, fléau de l'époque, n'a fait qu'exacerber les imaginaires. Dans son tableau, Le Péché, datant de 1893, l'Allemand Franz von Stuck représente une Eve scandaleuse au regard provocateur,. En 1916, le Norvégien Edvard Munch livre dans son tableau Vampire une version moderne de la femme viciée. Il peint une femme aux cheveux rouge sang, se penchant sur un homme pour le mordre. Certains artistes pousseront encore plus loin la perversité, marqués par. 

Les surréalistes redécouvrent les écrits sulfureux de Sade. Les poupées désarticulées que met en scène Hans Bellmer dans ses photos sont les héritières de la tradition libertine.

Les paysages de sabbats sont plus inquiétants encore, car ils s'appuient souvent sur des lieux réels. Saisis au clair de lune, comme le rivage peint en 1836 par l'Allemand Caspar David Friedrich, ou sous la brume, par temps d'orage, ils sont généralement vides de toute présence humaine. Et provoquent ce que le philosophe Edmund Burke, théoricien du sublime, appelle, en 1757, une "horreur délicieuse".  

En Allemagne, en Suisse ou en Angleterre, les romantiques affectionnent le spectacle des grottes et des gouffres qui plongent dans les entrailles de la Terre, symbolisant la descente aux Enfers. Mais aussi celui des ruines, qui exacerbent la sensation de solitude des châteaux, cimetières ou cloîtres, évocateurs d'enfermement. Les surréalistes y seront particulièrement sensibles, à commencer par Max Ernst, qu'inspirent les forêts sombres et mystérieuses de Friedrich.  

Les films de Friedrich Wilhelm Murnau et de Fritz Lang regorgent de sous-bois obscurs, de scènes de brouillard et ciels menaçants. Une séquence célèbre du Chien andalou, tourné par Luis Buñuel en 1929, ressemble étonnamment au clair de lune de Friedrich, lorsque la lame de rasoir tranche un œil. 

Expo Salvador Dali au Centre Pompidou

21 novembre 2012 - 25 mars 2013

Actualités : Expo Keith Haring au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris

Keith Haring The Political line 19 avril / 18 août 2013

Simplistes, les petits personnages peints par l'artiste Keith Haring dans le métro new-yorkais? Engagés, répond la double exposition «Keith Haring, the Political Line», au musée d'Art moderne et au Centquatre, à Paris.

Son code graphique est composé de symboles simples destinés à se faire comprendre du public. Exemples.

Le bébé radiant. Kaith Haring aimait les enfants, leur gentillesse, leur innocence. « Son bébé radiant, c'est l'homme en devenir qui dégage de l'énergie vitale autour de lui», précise la commissaire de l'exposition, Odile Burluraux.

Le chien. Cet artiste de rue s'est mainte fois confronté à la police et aux tribunaux, en exerçant son art sur les murs du métro. «Le chien, c'est tout ce à quoi il tentait d'échapper : l'autorité, la violence, la domination et la répression de l'état policier.»

La pyramide. C'est le passé, «une sorte d'âge d'or pour celui qui passait, étant enfant, ses dimanches matin au Metropolitan Museum de New York».

La centrale nucléaire et l'ordinateur. Ce sont les dangers qui nous guettent. «Keith Haring remplace parfois la tête de ses personnages par un ordinateur, comme s'il pressentait que ce dernier allait un jour remplacer notre cerveau.»

La croix. La dimension religieuse est là. Plus tard, elle évoquera la maladie. «Elle sert aussi à percer les entrailles, afin de laisser passer les chiens», note Odile Burluraux, pour qui le trou dans le corps du bébé radiant représente «une manière pour l'homme de s'accommoder des lois, des interdits et des limitations».

Interview Paris-Match de Jean-Charles de Castelbajac

Comment avez-vous connu Keith Haring ?

Jean-Charles de Castelbajac. Par l’intermédiaire de Claude et de Sydney Picasso. C’était en 1987. Keith Haring voulait offrir un de mes manteaux “Teddy Bear” à Madonna. J’étais assez populaire dans le milieu du hip-hop en raison de mon travail sur des motifs “cartoons”. Lorsque Keith est arrivé, ça a tout de suite été l’effervescence dans mon atelier. Il avait une sorte d’aura, une façon assez rare de toucher les gens avec grâce, par sa simple présence. Et paradoxalement, une forme de timidité que je partageais avec lui. Nous sommes tout de suite devenus amis. Comme lorsqu’une amitié naît instantanément quand on est enfant.

Comment s’est-elle développée ?
Chaque fois qu’il était à Paris, il ­venait chez moi. Il a très vite fait partie de la famille. Il adorait mes enfants, et réciproquement. Keith avait fait un dessin sur le mur de ma salle de bains, dans mon ancien appartement. On y voit des petits bonshommes à queue de poisson, sautant dans l’eau, en ronde, avec des dauphins. J’y lis l’éternité, le passage de la vie à la mort, la résurrection, la spirale éternelle. J’ai démoli ma salle de bains à coups de burin pour pouvoir l’emporter. C’est un dessin prémonitoire, daté de décembre 1989. Keith est mort quelques mois après. Je me souviens aussi d’un après-midi ­entier qu’il a consacré à peindre, sur les grandes jarres de mon salon. Mes ­enfants le regardaient, fascinés. Lui s’amusait comme un fou. A d’autres moments, Keith leur a appris à jouer aux cadavres exquis. Ils y passaient des heures ! Keith se moquait un peu de moi car j’étais plus timoré, en retenue. Il me disait souvent : “Mais vas-y, Jean-Charles, lâche-toi !” Comme il était curieux de tout, je lui racontais la ­bataille d’Azincourt par exemple. Il était avide de connaissance. Et moi, j’aimais bien raconter.

Parlait-il de sa vie de famille ?

Non. Keith se livrait rarement sur sa vie. Je sais qu’il a connu de vrais Noëls, des vacances en famille. Mais j’avais senti que mon appartement où je vivais avec ma femme et mes trois fils, et où je recevais de nombreux ­artistes, l’attirait beaucoup. Tous les peintres qui avaient une vie rock’n’roll appréciaient ce cocon. Basquiat s’endormait parfois dans le lit de mon fils et Keith aimait aussi cette atmosphère.

Comment vivait-il sa célébrité ? 

Elle ne changeait en rien son comportement. Au cours de cette première journée, il a fait une quinzaine de ­dessins. Pour mes assistants, pour l’intendant sri lankais de la maison, pour qui le lui demandait en fait. Keith était très généreux. Jamais il ne lui serait venu à l’esprit de refuser un dessin à quelqu’un au prétexte qu’il était un artiste très coté. Jean-Michel Basquiat était aussi comme ça. A cette différence près qu’il y avait chez lui une immense ­fêlure, une tristesse infinie, une mélancolie abrasive toujours présente. A l’inverse, et même s’il se savait déjà atteint du sida, Keith irradiait un élan de vie extraordinaire. Et sa peinture en témoigne.

Quelle était sa relation avec Basquiat ?

Il existait une vraie ­estime. D’abord parce qu’ils avaient tous les deux un socle commun : la rue. Le style des graffeurs est très proche de celui du Keith des débuts : des lignes pures, l’utilisation de la craie... On commence à voir le “radiant”, ces petits traits qui entourent un personnage, dès 1981. Mais leurs vies étaient très différentes. Au contraire de Keith, Basquiat avait connu une enfance chaotique. Dans les années 80, il y avait à New York une telle ébullition ! Tout le monde se connaissait. J’y croisais ­Mapplethorpe, Nan Goldin, Cindy Sherman, etc. L’univers de la mode commençait à s’imbriquer avec ces artistes. Les gens se ­demandaient si c’était de l’art ou de la mode. Karl Lagerfeld m’a dit récemment : “Jean-Charles, la grande question est de savoir si l’art est à la mode ou si la mode est un art.” On a la réponse aujourd’hui. Un artiste comme Keith n’a pas été le moindre dans cette abolition des frontières.

Etait-il ami avec Andy Warhol ?

Absolument. Ce dernier avait l’intelligence de s’approprier la jeune ­génération pour susciter des collaborations et rester en phase avec son époque. Cela participait à son renouvellement. Warhol en nourrissait davantage une excitation intellectuelle qu’une rivalité.

Théorisait-il sur son art ?

Il ne regardait pas le nombril de son art, mais il était conscient des changements qui s’opéraient en lui. Quand, en 1987, il a peint gratuitement la fresque sur un mur de l’hôpital Necker pour égayer les petits, on sentait qu’il était à une croisée. Entre le street art originel et une œuvre plus mature, même si ce n’est pas le mot juste. Il y avait des aplats de couleur, des traits qui reviennent sans cesse. Il allait vers quelque chose de plus abstrait.

Comment travaillait-il ?

Il venait de l’univers musical du hip-hop et en mettait dès qu’il travaillait. Ce n’était pas du tout mon truc, mais mes fils adoraient… On sent d’ailleurs ce rythme dans son travail. Se fiant à son intuition, il n’effectuait ­jamais d’esquisses et peignait à la ­vitesse du son. J’espère qu’il y aura de la musique à son exposition parce que c’est essentiel dans l’élaboration de son œuvre. Ce n’est pas un hasard si on ne compte plus le nombre de pochettes d’albums réalisées avec les œuvres de Keith Haring. Même s’il ne faisait pas de musique, c’était un artiste musical.

Avait-il une vraie culture artistique ?

Enorme ! Keith, le petit gars de Pittsburgh, avait fait des études dans une des meilleures écoles d’art new-yorkaises. Il ondulait d’une rive à l’autre, de la haute à la “basse” culture ; des maîtres classiques aux tagueurs du métro new-yorkais. Il était bluffé par l’art brut de Dubuffet et les toiles surpeuplées de bonshommes d’Alechinsky. Et il pouvait aussi bien vous parler de Dürer que de Hopper. Keith avait aussi un vrai attachement à la culture pop américaine qui allait de Raymond Loewy, créateur des logos de Coca-Cola ou Lucky Strike, à Disney. Cela l’a beaucoup influencé. Avec ses silhouettes auréolées de petits éclairs, son œuvre, reconnaissable entre mille, est aussi devenue un logo qui n’a besoin d’aucune mention pour être identifié.

Avait-il le sens du business ?

Il était trop généreux pour avoir le sens des affaires ! Mais aujourd’hui Keith aurait été un peintre totalement dans son époque. Désormais, si l’artiste n’est pas aussi entrepreneur, il n’existe pas. Je pense à Koons, Damien Hirst... Il ne peut pas fonctionner autrement, ou alors il vit dans la marginalité totale. Keith Haring et les gens de sa génération sont les derniers représentants de ces artistes de l’utopie, qui vivent un peu dans leur monde. Il pensait que son art pouvait sacraliser les choses les plus humbles, les plus usuelles. Mais pas dans un but commercial.

On lui a pourtant reproché un certain mercantilisme…

C’est une erreur totale ! On confondait mercantilisme avec démocratisation. Quand il a ouvert son Pop Shop dans SoHo en 1986, c’était un scandale. Un artiste ouvre sa boutique ! Pourtant, son idée était toute simple et sincère : sortir l’art du musée pour le faire descendre dans la rue. Il a fabriqué des badges, des casquettes, des tee-shirts, des porte-clefs, des posters… Dans le droit-fil du pop art, Keith produisait de l’art en série pour répondre à la mécanisation de la société. Une manière de laisser à la portée de toutes les bourses une œuvre dont les prix commençaient à flamber. Keith a transformé son art en label pour qu’il soit vraiment vivant, à la portée du plus pauvre, du plus humble et non pas pour gagner des millions ! Il avait compris que l’art allait devenir un tsunami. Et peut être notre seule source d’espérance.

Pourquoi, selon vous, est-il toujours aussi populaire ? 

Parce que son œuvre transpire la lumière. L’art de Keith, c’est l’ébullition de la vie. Il y a une forme d’accessibilité universelle et intemporelle. C’est l’artiste idéal aujourd’hui pour tous les produits. Des personnages reconnaissables par tous, sans aucune ­barrière, et applicables sur tout. Son “Radiant Baby” ne perd pas son sens s’il est apposé sur une paire de baskets. Keith Haring souhaitait que son art ­devienne le révélateur de celui qui va le porter.

Avez-vous parlé avec lui de la mort qui approchait ?

On ne l’évoquait pas. Tout comme avec Robert Mapplethorpe et d’autres amis que le sida m’a aussi enlevés. Leur volonté était que la vie continue. Même malades, ils étaient inépuisables... J’ai appris la mort de Keith lorsque je revenais de Tokyo, en lisant le “Herald ­Tribune” dans l’avion. Deux jours après, j’ai trouvé sur mon bureau un paquet en provenance de New York. C’était le dessin de Keith pour l’invitation de mon prochain défilé. Je lui avais souvent ­demandé de collaborer avec moi, mais je n’avais jamais eu de réponse. Ce projet longtemps repoussé arrivait là, à cet instant, au lendemain de son décès. Sur cette affiche, le “Radiant Baby” a grandi. Il serre le vide dans ses bras. Je l’ai fait imprimer sur mes cartons d’invitation. Ainsi Keith Haring était-il bien vivant.

Que vous reste-t-il de lui ?

Il est entré dans ma vie comme une tornade et n’en est jamais sorti. Son ­influence sur ma vie et ma façon de travailler est encore prégnante aujourd’hui. Réellement.

Mes goûts musicaux

Natacha Atlas : Mon amie la rose

Nine Inch Nails : Closer

Marilyn Manson : The Dope Show
KMFDM : Megalomaniac

Das Ich : Destillat

Funker Vogt : Gun man

Screamin' Jay Hawkins : I put a spell on you

Nina Simone : Ne me quitte pas

Richard Wagner : La chevauchée des Walkyries

Rammmstein : Klavier

Inna Modja : Monsieur Sainte-Nitouche

Asaf Avidan : One day 

Photogrammmes de mon film sur Héliogabale

L'apparition, Gustave Moreau

Là, le palais d'Hérode s'élançait, ainsi qu'un Alhambra, sur de légères colonnes irisées de carreaux moresques, scellés comme par un béton d'argent, comme par un ciment d'or ; des arabesques partaient de losanges en lazuli, filaient tout le long des coupoles où, sur des marqueteries de nacre, rampaient des lueurs d'arc-en-ciel, des feux de prisme. Le meurtre était accompli ; maintenant le bourreau se tenait impassible, les mains sur le pommeau de sa longue épée, tachée de sang.

Le chef décapité du saint s'était élevé du plat posé sur les dalles et il regardait, livide, la bouche décolorée, ouverte, le cou cramoisi, dégouttant de larmes. Une mosaïque cernait la figure d'où s'échappait une auréole s'irradiant en traits de lumière sous les portiques, éclairant l'Affreuse ascension de la tête, allumant le globe vitreux des prunelles, attachées, en quelque sorte crispées sur la danseuse. D'un geste d'épouvante, Salomé repousse la terrifiante vision qui la cloue, immobile, sur les pointes ; ses yeux se dilatent, sa main étreint convulsivement sa gorge. Elle est presque nue ; dans l'ardeur de la danse, les voiles se sont défaits, les brocarts ont croulé ; elle n'est plus vêtue que de matières orfévries et de minéraux lucides ; un gorgerin lui serre de même qu'un corselet la taille, et, ainsi qu'une agrafe superbe, un merveilleux joyau darde des éclairs dans la rainure de ses deux seins ; plus bas, aux hanches, une ceinture l'entoure, cache le haut de ses cuisses que bat une gigantesque pendeloque où coule une rivière d'escarboucle et d'émeraudes ; enfin, sur le corps resté nu, entre le gorgerin et la ceinture, le ventre bombe, creusé d'un nombril dont le trou semble un cachet gravé d'onyx, aux tons laiteux, aux teintes de rosé d'ongle.

A rebours, Joris-Karl Huysmans

Salomé, Franz von Stuck

The roses of Heliogabalus, Lawrence Alma-Tadema

De l'art pour l'art / Art for Art's sake

Rien de ce qui est beau n’est indispensable à la vie. - On supprimerait les fleurs, le monde n’en souffrirait pas matériellement ; qui voudrait cependant qu’il n’y eût plus de fleurs ? Je renoncerais plutôt aux pommes de terre qu’aux roses, et je crois qu’il n’y a qu’un utilitaire au monde capable d’arracher une plate-bande de tulipes pour y planter des choux. À quoi sert la beauté des femmes ? Pourvu qu’une femme soit médicalement bien conformée, en état de faire des enfants, elle sera toujours assez bonne pour des économistes. À quoi bon la musique ? à quoi bon la peinture ? Qui aurait la folie de préférer Mozart à M. Carrel, et Michel-Ange à l’inventeur de la moutarde blanche ? Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid, car c’est l’expression de quelque besoin, et ceux de l’homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et infirme nature.

Préface de Mlle de Maupin, Théophile Gautier

LES THEMES DU DECADENTISME.

I° HUYSMANS et son roman A Rebours. (1884)

• Huysmans adhère tout d’abord au mouvement naturaliste. En 1876, il publie un roman de mœurs : Marthe qui lui vaut l’amitié de Zola.
• Bientôt, il élargit le champ de son horizon en s’intéressant aux raffinements de l’art et de la poésie moderne, il vante ainsi Monet, Cézanne, Baudelaire ainsi que Verlaine et Mallarmé. Dans A Rebours, il se détourne de la vie réelle et construit pour son plaisir un monde artificiel.

1. Résumé de l’œuvre : « les expériences d’un blasé »

• Des Esseintes (nom du perso. Que nous abrègerons D-E) est le dernier descendant d’une famille riche et noble. Il a mené d’abord une vie de plaisirs, puis il a pris la société en dégoût. Malade, névrosé, il décide d’oublier ses contemporains et de vivre rigoureusement seul.
• Il s’enferme alors dans une demeure qu’il aménage avec un luxe subtil afin de donner à tous ses goûts un aliment factice. Il recherche les sensations rares et raffinées, il se passionne alors pour la littérature et l’art décadents.
• Mais sa névrose le poursuit, des hallucinations l’assaillent et, sur l’ordre du médecin, il doit renoncer à sa volontaire claustration. D-E se désespère à l’idée de retrouver ses semblables et il implore pour se sauver, le miraculeux secours de la Grâce : « Seigneur, prenez pitié du chrétien qui doute, de l’incrédule qui voudrait croire, du forçat de la vie qui s’embarque seul, dans la nuit, sous un firmament que n’éclairent plus les consolants fanaux du vieil espoir ! »

2.  Position littéraire de Huysmans.

Au cours de cette dernière période, Huysmans condamne explicitement le naturalisme, auquel il reproche dans Là-bas « d’avoir incarné le matérialisme de la littérature ».

Tout en rendant hommage à la loyauté et au talent de Zola, il affirme que sa doctrine conduisait nécessairement à une impasse et justifie tous les efforts qu’il a accomplis pour s’évader d’une « littérature sans issue », pour fixer les principes d’une esthétique plus large et pour chercher en même temps un point d’appui spirituel. Huysmans conserve d’ailleurs, jusque dans ses œuvres les plus hautement inspirées, un style volontaire, rugueux et riche en sensations véhémentes.

Les aspirations inquiètes et raffinées de Huysmans s’expriment dans A-Rebours (1884) qui marque sa rupture avec le naturalisme. Son héros, Des Esseintes, riche et blasé, représente à l’état aigu ce qu’on a appelé « la déliquescence », le mal des époques décadentes où l’on cherche désespérément du nouveau. Il n’aime que les écrivains latins de la décadence ou les modernes : Baudelaire, Verlaine et Mallarmé.

II° La figure de la décomposition.

• Elle apparaît comme le prototype du raffinement décadent chez D-E : rêver autour de la question du corps. Le corps se cherche à travers l’extase, l’enfouissement et la décomposition.
• Les Décadents sont attirés par les pays du nord, peut-être à cause de la notion d’intériorité dégagée par la glace et le brouillard. Ces pays attachés à la stérilité, enfermés dans l’intériorité rappellent Huysmans comme amateur de bibelots rares.
• Le corps du personnage se cherche, le corps de D-E ne trouvera ainsi jamais la forme idéale de soi. La décomposition hante D-E : cauchemar de la grande terreur avec « l’image de la grande vérole ». Les membranes du corps sont toujours des images du corps décomposé, il n’existe pas d’entre-deux. Le virus n’est jamais saisissable, c’est ce à quoi s’arrête le Décadentisme (limite avec le naturalisme).

III° La mort comme passage entre naturalisme et décadentisme.

• Le Décadentisme est vu comme une réaction au positivisme ambiant du XIXème siècle. Il refuse le modernisme qui assècherait l’individu.
• Le Décadentisme revendique le roman.
• Chez Zola, la Mort fait le terreau originel, chez Huysmans, elle est dans les vides de la généalogie. La Mort appelle le masque dans lequel elle s’incarne par un dispositif actif / figuratif.
• Dans A-Rebours, la Mort habite d’entrée le personnage de D-E et la mort se lit aussitôt sur le visage > dispositif figuratif du personnage qui croule presque sous le décoratif.
• C’est dans ce contexte que l’on posera le rapport entre Décadentisme et syphilis. De ce point de vue, la syphilis arrive dans le texte naturaliste, elle naît avec le réalisme-naturalisme. La syphilis apparaît donc comme mythe d’introduction, ce que les décadents reconnaissent, ce sont les œuvres qui exposent ouvertement la hantise des corps et des textes.

La vocation de la décadence, c’est de rencontrer la morbidité et de la mettre au grand jour : « il avait devant les yeux l’image de la Grande Vérole ».

• La syphilis est toujours présente mais plus ou moins enfouie, active, dormante. Elle fait remonter le virus enfoui à la surface des corps.

Il s’agit d’une syphilis métaphorique ou littérale, ainsi la jouissance de la laideur provient-elle de la soif de l’inconnu et du goût de l’horrible. L’inconnu se retrouve dans l’excès de la décomposition.

• La syphilis apparaît comme un moyen de se dire, de se reconnaître dans la littérature moderne, nous citerons ainsi la dernière nouvelle des Diaboliques de Barbey d’Aurevilly : « la putréfaction de la débauche finira par tuer la Duchesse . »

Définition

"La décadence est la grande minute où une civilisation devient exquise" 

(Jean Cocteau).

Découverte : L'hermaphrodite, de Guy Levis Mano

I1 rêve des splendeurs de la Rome impériale,
aux éphèbes équivoques, aux fougueux Césars,
aux Maîtres se donnant à leurs officiers mâles
le carmin sur la lèvre et sur la joue le fard.

Il rêve à l'auguste succube Héliogabale,
élevant un autel magnifique au phallus,
à l'ignoble Néron, aux amours idéales :
Hadrien pleurant son esclave Antinoüs.

Il rêve aux jeunes gens efféminés d'Athènes,
s'appuyant fiers, aux bras des guerriers vigoureux...
L'adolescent ferme les yeux... la nuit est pleine
du désir extasié des parfums fiévreux.

Ah ! parmi les senteurs en liesse dans le parc,
avoir en cette solitude ample et sereine,
sur ses yeux la tendresse exaltée d'un regard,
sur sa bouche la passion chaude d'une haleine!...

L'adolescent rêve d'un homme merveilleux,
doux infiniment et viril comme le faune.
Il dort un lac immense dans ses larges yeux
qui ont la couleur triste et fanée de l'automne...

L'homme caresse sa tête de ses doigts longs,
et lentement, ardemment, ses lèvres qui savent
font tressaillir dans sa chair les spasmes profonds,
et disent à son cœur un délire suave...